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高芾的野史记

 
 
 

日志

 
 

后面的基本上就没动了  

2007-04-28 09:56:00|  分类: 随感录 |  标签: |举报 |字号 订阅

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北京作家序列二:老舍—王朔

 

王朔很反感人家拿他和老舍比,更反感人说他是京味文学的传人。他说得对,新北京和老北京不是一码事儿,小羊圈胡同与复兴路29号更有天壤之别。

可是,同一座城市把他们联系在一起,撕都撕不开。王朔与老舍的关系,好比王安忆与张爱玲的关系。海外学者如王德威认定王安忆是“海派传人”,据说王安忆多次抗议这一说法。事实上,两位王作家以“红”为底色的童年背景,让他们的城市书写确乎是一只装满新酒的旧瓶。

这 个命题中包含了“革命文化”对中国城市的大规模改造,乌托邦梦想强行扭转了因聚居、商贸衍生出的“城市”本质,其彻底程度远超过当年满洲人对北京的重装 ——那时京城的市井娱乐、士夫文化统统被限制在称为“宣南”的保留区。这一回,城市无论大小,全被分隔成大大小小的“单位”。“大院”不是胡同,“新村” 也不是弄堂,萧瑟秋风今又是,换了人间,说成“传人”,确实太像一种迂腐或别有用心的想象。

与 王安忆相比,王朔更缺乏对城市前世与前辈作家的敬意。他借朋友之口说,老舍写北京“从来都是置身事外的,观察家式的,多实感而少真情,是我们说的那种‘隔 着玻璃看画’。”(《我看老舍》)王朔独独推许老舍的自传体小说《正红旗下》,恰恰因为他打心眼儿里认为自己的好作品是那些“写他们家的事儿,他自己的事 儿,一写就是从心里往外淌”的小说。这个认识原本不错,但到了《我的千岁寒》,他又拐到另一条道儿上去啦。

老 舍与王朔还是有北京人的共性。鲁迅当年批评老舍“油滑”,其实油滑根本是皇城根儿下的文化特色。旧北平,新北京,再怎么变,挨着中南海天安门这点没变了。 “皇帝的新衣”如果发生在北京会怎么样?道旁会有七八个声音喊“他可什么都没穿呐”,谁说的?上哪儿找去?这种“说完话一缩脖”的文化习性决定了北京人的 说话方式,就是王蒙说的“十分机智,敢砍敢抡,而又适当搂着——不往枪口上碰”。

老 舍比王朔温和太多了,老北京的“范儿”究竟不同。但老舍有比王朔拧巴的地方:他太想跟上时代。不光是说解放后,民国那阵儿他就很想跟上形势,新文化新思 想。五百年帝都,北京人喜欢为自个儿“找平”,把生活的凶残化为一笑,化为涮羊肉锅子里那点沫儿,就如《离婚》里的张大哥。我感觉老舍内心其实认同这个, 但这是“奴才思想”,他得在小说里批判之。老舍和王朔都没读过太多书,但老舍各方面都像个顺民,大概因为他降生时,八旗已经入关太久了吧。

王 朔检讨过北京话给他与老舍带来了共同的妨害:“一个腔调不变,到后来就显得平淡和缺乏变化”。王朔这里多少有些避重就轻。与老舍相比,王朔并没有将北京话 生活化的一面真正挖掘出来,甚至没有真正将北京话作为叙事语言。王朔的特色,是记录北京话里最刺激的那部分——调侃、胡抡、堆砌、尖刻——这些恰恰是老舍 不太愿意放进小说里的。但王朔赢得喝彩的叙事策略是:他将这些北京话的极端成分与“宏大话语”即革命话语衍生出的大话、套话、废话并置,用话赶话、话叠 话、话绕话的方式产生一种尖锐的反讽效果。其实,王朔小说里的两套话语都是“反日常生活”的,一般人平时谁也不这么说话。这种特色跟相声传统有千丝万缕的 联系,后来被梁左在《我爱我家》里发扬光大了。重看这部王朔称为“至今无人超越”的情景喜剧,我发现它的喜剧根基就在于虚拟,老干部不会总用官方话语解释 生活琐事,平头百姓也不至于见面就互损到针尖对麦芒。搁生活里,这些角色早就人见人厌势不两立了,但在虚拟的电视生活中,这就是笑声的源泉。

在我看来,两代同籍作家之间,更像是隔着时间隧道,争夺对一座城市的阐释权。北京是在贫困中挣扎的市民的北平,还是兵家儿呼啸纵横的首都?上海是摩登颓废的十里洋场,还是工厂林立的无产者大本营?王朔说邱华栋不配称为北京作家,这毫无道理。CBD三里屯虽然不是什么好去处,确也是当今北京的一部分。不能说只有你写的大院是北京,人家写的五星宾馆立交桥就不是北京。照此推论,王安忆也可以说卫慧不配当上海作家。一代人有一代人眼中的城市,勉强不来。

 

聪明作家序列:钱钟书—王朔

 

把这两个人摆在一起,我已预备好挨板砖。有学问VS没学问,南方人VS北方人,王朔最疯狂最开心的日子,正是钱钟书最走背字儿的光阴。直到钱钟书驾鹤西去后,王朔照样命名他的《管锥篇》为“知道分子”代表作。按王朔的一贯表达,这两个人分属对立阵营,谁也不挨着谁。

但他们有共同点。两位都是很聪明的人,也不吝于表现这种聪明,所谓“不刻薄不成活”。两位的小说,至少大家都承认:有趣。夏志清说《围城》是现代最有趣的小说。当代呢?大概王蒙、王朔、王小波,三王各有粉丝,可以来场PK

两 人的小说,各有各的有趣处,但论及小说的艺术,钱钟书和王朔有着共同的毛病。我不反对《围城》是最有趣的小说,但并不能推导出这是一本好小说。《围城》的 最大毛病在于“作者上帝化”,执笔的那只手,不仅掌控着人物的行为、语言和叙事进程,连每段叙事引发出的哲理与结论,都是现成的一大段。钱钟书果然是《宋 诗选注》的不二人选,也有“以议论为诗”的习性。“作者上帝化”的结果,便是“人物木偶化”,《围城》里的角色,几乎全是福斯特所谓“扁平人物”,几句话 可以说清其个性。所以黄蜀芹将这部小说改成电视剧,叙事上毫无问题,难的倒是如何将长篇的议论放进画面中。

王 朔同样有这个问题。他倒不喜欢长篇大论,但他显然也是笔下人物的直接领导。使用第一人称反而好些,毕竟是限制视角,但人物的心理活动也是小葱拌豆腐一清二 白。更糟糕的是,通篇都是一个人在说话,特别像《顽主》、《一点正经没有》、《你不是个俗人》这类存心抖机灵的作品,基本就是王朔的单口相声,哪句话安在 哪人头上都无所谓,把人物当碎催使唤。更典型的例子是《我是你爸爸》,马林生几乎是一具不成功爸爸的解剖标本,他的努力,他的难过,他的猥琐,他的梦想, 像法院布告一样大白于天下,让这部就题材而言应该是王朔最复杂最细微的作品,味同嚼蜡。语言,还是语言,语言是一切的原动力。

不 用我说,大家都知道,在《梦想照进现实》里,这种沈从文称之为“聪明脑袋打架”的做法达到了何等登峰造极的地步。还不是“两个异性话痨唠了一整夜嗑啥也没 干”那么简单,而是两人的话语相似到你可以直接命名他俩是“男王朔”和“女王朔”。按照我的评判标准,这也许是一部有趣的电影,却断不能称作一部好电影。

像 这种“作者即一切”的现象,根源可能在于作者太聪明,在他们眼中,世间万事万物都是那么明晰清白,有必要含蓄与节制吗?一个完整的世界塞给你,爱要不要。 事实上,过分抖机灵,对于小说这种文体,可能是一种伤害。万人迷张爱玲仗着女性的灵动,没有那么触目的张扬机智,但依然有将小说警句化、语录化的危险趋 势。相比之下,萧红作为叙事者,常常显得像个呆头笨脑的东北土妞,但请张迷们原谅,《呼兰河传》的文学成就,恐怕在张爱玲小说之上。

 

“后新时期”的一大关键词

 

虽 然王朔一定不服气,但当他被放进文学史时,他依然会被作为“文化意义大于文学意义”的典型被记载、被评论。就文化史而言,他是“后新时期”肇始时的一大关 键词,但放进当代小说史里,可能只是无章可循无类可归的散兵游勇,顶多作为“新市井小说”代表,与他万分瞧不上的邱华栋、何顿之流排在一起。

现在有人批评“后新时期”是一个模糊不清的伪概念,“新时期”是什么东西?“后”又后到什么时候?但在我看来,这个概念很明确,就是用来指明“启蒙时代”的终结。在启蒙时代,欲望已经被许可,但必须蒙上一层思想的面纱。比如喇叭裤、贴面舞、邓丽君,都须贴上“思想解放”的标签,才能取得社会生活的正当性。

欲望的合法化,上世纪8090年 代是一个关键时期。当时的状况,真应了孙中山所说的“知难行易”,大家都想要,都在要,但该不该要,是盘桓许多人心中的谜题。王朔作为大院子弟的代言人, 成功地化身为中国社会由“新时期”向“后新时期”转型过程中的一个关键词,而没有沦落到韩寒郭敬明那种只被同类消费与崇拜的亚文化境地,就是因为他的小 说,以那种看穿一切消解一切,却又能索取一切掳获一切,成为无数欲望高涨不满现实的青年的偶像,同时以一种亚历山大的方式,挥剑斩开了那个欲望之结。

据说“80后” 知道王朔这个名字,还得依靠徐静蕾的超强人气,但我的许多同龄人,仍然默默将他认作自己青春年代的精神教父。这个名字与崔健、罗大佑、周星驰甚至金庸古龙 等值,同为内地青年反抗庸常生活的精神资源。像贾樟柯《站台》里的那些年轻人,如果他们有在县城邮局购买,或去县文化馆阅读文学期刊的习惯,他们多半会注 意并喜欢上这个当时显得与众不同又平易近人的年轻作家。那时没有网络,影视镜头还没有投向北京另类青年的生活。王朔的小说为他们提供了一扇窗口,让他们知 道,在共和国的同一片天空下,还有一些同龄人,将那种他们羡慕不已的类西方生活方式视若等闲。

为了写作本文,我重读了王朔的大部分作品,似乎重温了十年之前的时代布景。在那个时代,王朔几乎突破了大多数人心目中的道德底线,他们为此而鄙薄,或喝彩。

十年弹指,王朔复出,姿态并没有大的变化,可是他好象已经成了时代的道德高杆,简直快有了要求他人忏悔的资格。是我们的社会沉沦得太快?还是本来王朔内心从嬉痞变成了雅痞?

也许,真相并不重要,历史只会记录大众的想象,无论是对王朔,还是对他们自己。

 

他是否还能让我们空虚

 

基本上,当我空虚的时候,想要加倍空虚,我就读小说”,王朔满怀深情地说,“在没有流行音乐安慰我们的时代,小说差不多是引导我脱离现实,敢于幻想的唯一东西,总能满足我精神上自我抚慰的愿望。”在我们不单有流行音乐,还有DVD、电游和网恋的今天,王朔还能让我们加倍空虚吗?

我能见到的评论中,只有牟森在为《我的千岁寒》叫好。事实上,众多批评者能从此书中读出明晰的线索已经让我吃惊不已。这当然也要归功于作者在各大媒体卖的片花与产品说明。《六祖坛经》+《时间简史》+中学物理课本+语言实验,不看书不买书也能知道个大概。

王 朔大力发卖的这些元素中,前三项与文学无关。语言实验呢,《我的千岁寒》和《梦想照进现实》算是成果,虽然有人说是嗑药的成果。关于这些很有后现代形式感 的拼贴和一聊大半宿的话语缠绕,我个人比较同意另一位北京作家王小波的话:“现在作家里用北方方言写作的很多,凭良心说,效果是很糟心的。”“我们已经有 了一种字正腔圆的文学语言,用它可以写最好的诗和最好的小说,那就是道乾先生、穆旦先生所用的语言。”——那正是王朔最瞧不上的南方作家使用的“书面语言”。

如果这种说法成立,王朔对中国小说语言就毫无贡献,因为王道乾穆旦搞翻译的时候,王朔还在幼儿园里看上去很美。这样说对王朔好象不太公平,但仔细想想,似乎也的确如此。

王朔十年前的那些小说,就语言而论,分为三类,一类是通俗小说,比如《空中小姐》、《顽主》、《一点正经没有》,根据《渴望》和《编辑部的故事》改的那些篇什。众所周知,我们没有权利向通俗小说要求语言。那里面的语言,确实鲜活,但鲜活是什么?实录。我看过19世纪末20世纪初的许多“京话小说”,那时文学革命还没发生,大家就是“我手写我口”,一样鲜活。老招儿,总不能算作王朔的创造发明。

第二类是“类先锋小说”,也是揉入了许多语言实验的成分,比如《千万别把我当人》。那时多少先锋作家玩这个特别上瘾,不爱打标点,不爱分段,给刊物和出版社省了多少稿费。艺术需要试验,需要创新,但从效果来看,它们对于中国叙事语言的帮助,犹如“六○六”发明之前的那605次试验,为我们指明了哪些道路是错的。

第三类是王朔比较好的小说,如《动物凶猛》、《过把瘾就死》、《我是你爸爸》。这种“好”是写实主义层面上的好,真实传达了时代与个人的体验。用的语言,正是王朔多次鄙薄过的现代书面语,而且,王朔比别的作家更爱翻阅成语辞典。

个人看法,“好小说”有三大特性:想象力、人物和语言。我认为这些特性相依相连,好的小说必须三方面都在水准线之上。区别只是在于,该小说在三个方面中哪一样更为突出,或者说,哪一样体现了该小说的独特。

这 三样,很遗憾,王朔一样都没有。王朔的小说写作,可以命名为“依附性写作”。可不是么?它们的情节依附于现实生活,它们的人物依附于北京侃爷,它们的语言 依附于共和国宏大话语,而小说整体依附于这个时代。王朔的工作,正如罗素所说,主要是改变事物的位置。他把大院子弟的生活移到小说里,他把周边侃山的话语 搁进对话里,他把损人的话穿插到无数的套话里,于是,就像传统相声演员做的那样,他制造了一种奇特的陌生化效果。在马季以下的相声腕儿集体转向歌颂的当 儿,王朔担当了用另一种方式传承相声的重任。如果投票,我提议郭德纲当选王朔接班人。

而 快乐总是“快”的,再好的段子听多了也腻。十年之后,王朔当年小说已经很难再让人满足,更别说空虚了。王朔对自己有过清醒的判断:“他应该呆的地方是当一 个正经的通俗小说作家如果他坚持要写的话。”通俗小说是很难“与时俱进”的,不信?想想徐枕亚、张恨水、包天笑、程小青……因为专业缘故,我几乎涉猎过晚 清民国所有通俗小说家的作品,用史家眼光看,很多有意思的东西,但阅读快感大抵欠奉,当年肤浅的新奇感变成陈年旧事是最大的原因。

如果王朔没有习惯性地说谎,他的文学最高理想是《红楼梦》,最低理想是《飘》。这个理想说明:(1)王朔与现代小说比较绝缘;(2)他希望能写出很多人读的小说;(3) 如果能流芳百世更好。这倒是与梁启超的小说理想比较吻合,先谋求“觉世”,也不排除一不小心“传世”的可能性。但是在王朔身上,我不太能看到这种可能,因 为他太能领风气之先。他可怜的前辈老舍是连滚带爬都跟不上时代之潮,他却是“弄潮儿向涛头立,手把红旗旗不湿”。好事不能让一人占全了,十年前王朔放话 “文艺界平趟”的时候,那么聪明的人,应该会想到有楼塌了的一日。

    最 后卖一把吧,老王朔,趁你当年的狂热读者还没有老得读不动书,趁这些大众媒体还憋着听你骂人,趁喝着好莱坞和港台乳汁长大的一代还没能把持话语权,趁评论 家们还在犹豫把你放在文学史的哪个角落。关于你,仍然有大先生的一句话在等着:“孔乙己是这样的使人快活,可是没有他,别人也便这么过。
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